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 Le degré zéro de l'écriture

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Danielle

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Date d'inscription : 05/09/2006

MessageSujet: Le degré zéro de l'écriture   Mer 4 Oct - 20:23

(Bonjour)

1) Qu’est ce que l’écriture ?
La langue est bien moins une provision de matériaux qu’un horizon, cad à la fois une limite et une station, en un mot l’étendue rassurante d’une économie.. La langue est l’aire d’une action , et l’attente d’un possible

Le style est au delà de l’écriture
Sous le nom de style se forme un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle de l’auteur. Style= sa splendeur et sa prison, il est sa solitude. Il place l’écrivain au dessus de l’Histoire

La parole a une structure horizontale, ses secrets sont sur la mm ligne que ses mots : dans la parole tt est offert, destiné à une usure immédiate. Le style au contraire n’a qu’une dimension verticale. Il n’est jms que métaphore ; il est tjs un secret= un svnir enfermé dans le corps de l’écrivain. Le style contient des fragments d’une réalité absolument étrangère au langage : le miracle de cette transmutation fait du style une sorte d’opération supra littéraire, qui emporte l’homme au seuil de la puissance et de la magie.

Le style se situe hors de l’art, CAD hors du pacte qui lie l’écrivain à la sté. On peut dc imaginer des auteurs qui préfèrent la sécurité de l’art à la solitude du style. Le type mm de l’écrivain ses style c’est Gide. A l’opposé la poésie moderne celle d’un Hugo celle d’un Rimbaud est saturée de style.

L’horizontalité de la langue et la verticalité du style dessinent dc pr l’écrivain une nature car il ne choisit ni l’une ni l’autre. Langue et style sont des forces aveugles, des objets, l’écriture est une fonction ; elle est le rapport entre la création et la sté, elle le langage littéraire transformé par sa destination sociale

Aussi l’écriture est elle une réalité ambiguë : d’une part elle naît incontestablement de la confrontation de l’écrivain et de sa sté, d’autre part de cette finalité sociale elle renvoie l’écrivain par une sorte de transfert tragiques aux sources instrumentales de sa création. Faute de pouvoir lui fournir un langage librement consommé, l’Histoire lui propose l’exigence d’un langage librement produit.

Le langage n’est jms innocent : les mots ont une mémoire seconde qui se prolonge mystérieusement au milieu des significations nouvelles : mm si l’Histoire impose une nouvelle pbtique du langage litt, l’écriture reste encore pleine du svnir de ses usages antérieurs.

2) L’écriture du roman

Le passé simple est précisément ce signe opératoire par lequel le narrateur ramène l’éclatement de la réalité à un verbe mince et pur, sans densité sans volume sans déploiement dont la seule fct est d’unir le plus rapidement possible une cause et une fin. Le passé simple débarrasse les actions du tremblement de l’existence, elles ont la stabilité de l’algèbre. Grâce à lui , la réalité n’est pas mystérieuse, ni absurde, elle est claire , presque familière, à chque moment rassemblée et contenu dans la bouche d’un créateur.. Grâce a lui, le verbe exprime un acte clos , défini, il échappe à la terreur d’une parole sans limite : la réalité s’amaigrit et se familiarise, elle entre dans un style et ne déborde pas le lanagagans limite : la réalité s’amaigrit et se familiarise, elle entre dans un style et ne déborde pas le langage.

Dans la litt moderne ce qu’il s’agit de détruire c'est la durée, c'est-à-dire la liaison ineffable de l’existence. Le Roman est une mort : il fait de la vie un destin du souvenir un acte utile, et de la durée un temps dirigé et significatif.

Le passé simple et la 3 eme personne du Roman ne sont rien d’autre que ce geste fatal par lequel l’écrivain montre du doigt le masque qu’il porte : la sincérité a besoin de signes faux et évidemment faux pour durer et pr être consommé. Le produit puis finalement la source de cette ambiguïté c’est l’écriture.

3) Y a-t-il une écriture poétique ?


La poésie classique n’était sentie que comme une variation ornementale de la Prose, le fruit d’un art jamais comme un langage différent ou comme le produit d’une sensibilité particulière. Toute poésie n’est alors que l’équation décorative, allusive ou chargée, d’une prose virtuelle qui vit en essence et en puissance dans n’importe quelle façon de s’exprimer. Poétique aux temps classiques désigne seulement l’inflexion d’une technique verbale, celle de s’exprimer selon des règles plus belles. Poésie moderne : les poètes modernes instituent désormais leurs paroles comme une Nature fermée, qui embrasserait à la fois la structure et la fct du langage. La poésie n’est plus alors une prose décorée d’ornements ou amputée de libertés. Elle est une qlté irréductible et sans hérédité. Elle porte sa nature en elle et n’a que faire de signaler à l’extérieur son identité : les langages poétiques et prosaïques sont suffisamment séparés pour pvr se passer des signes mm de leur altérité.

Classique : pensée tte formée accouche d’une parole qui l’exprime alors que dans la poésie moderne au vs, les mots produisent une sorte de continu formel dont émane peu à peu une densité intellectuelle ou sentimentale impossible ses eux. Le tps poétique n’est dc pas celui d’une fabrication mais celui d’une aventure possible la rencontre d’un signe et d’une intention.

Classique : Le lexique poétique lui mm est un lexique d’usage, non d’invention : les concetti classiques sont un art de l’expression et non de l’invention : on s’enchante de la formule qui les assemble et non de leur puissance et de leur beautés propres. Les mots classiques sont en route vers une algèbre : la figure rhétorique, le cliché sont les instruments virtuels d’une nouvelle liaison ; ils opèrent à la façon des valences chimiques, dessinant une aire verbale pleine de connexions symétriques, d’étoiles et de nœuds d’où surgissent, ses jms le repos d’un étonnement, de nouvelles intentions de significations.
Poésie moderne : il s’agit d’anéantir une intention de rapports pour lui substituer une explosion de mots. La poésie moderne détruire la nature spontanément fctnnelle du langage et n’en laisse que subsister que les assises lexicales. Elle ne garde des rapports que de leur mvt+musique, non leur vté : le Mot éclate au dessus d’une ligne de rapports évidés, la grammaire est dépourvue de sa finalité. Il faut que la densité du Mot d’élève hors d’un enchantement vide, comme un bruit et un signe ses fond comme « une fureur et un mystère » .

Dans le langage classique, ce st les rapport qui mènent le mot puis l’emportent aussitôt vers un sens tjs projeté, dans la poésie moderne, les rapports ne st qu’une extension du mot c’est le Mot « qui est la demeure ». C’est le mot qui nourrit et comble comme el dévoilement soudain d’une vté : dire que cette vté est d’ordre poétique, c’est seulement dire que le Mot poétique ne peut jms être faux parce qu’il est total ; il brille d’une liberté infinie et s’apprête à rayonner vers 1000 rapports incertains et possibles. Les rapports fixes abolis, le mot n’a plus qu’un projet vertical, il est comme un pilier qui plonge dans un total de sens : il est un signe debout. Le mot n’est plus dirigé à l’avance par l’intention gale d’un discours socialisé : le consommateur de poésie reçoit le mot comme une qté absolue, accompagnée de tous ses possibles. Le mot ici est encyclopédique, il contient simultanément ttes les acceptions parmi lesquelles le discours relationnel lui aurait imposé de choisir.

Chaque mot poétique est ainsi un objet inattendu, une boite de pandore d’où s’envolent ttes les virtualités du langage : il est dc produit et consommé ac une curiosité particulière, une sorte de gourmandise sacrée. A la fois absence et sur présence.

La poésie moderne détruit les rapports du langage. L’éclatement du mot poétique institue alors un objet absolu : l’objet se dresse tt d’un coup, empli de ts ses possibles : il ne peut que jalonner un monde non comblé et par la mm terrible. Ces mots-objets sans liaison, parés de toute la violence de leur éclatement, dt la vibration purement mécanique touche étrangement le mot suivant mais s’éteint aussitôt. Ces mots poétiques excluent les hommes : ce discours debout est un discours plein de terreur, cad qu’il met l’homme en liaison non pas ac les autres hommes mais ac les images les plus inhumaines de la nature : le ciel, l’enfer, le sacré, l’enfance, la folie, la matière pure etc.
A ce moment la on peut difficilement parler d’une écriture poétique, car il s’agit d’un langage dont la violence d’autonome détruit tte portée éthique. Le geste oral vise ici a modifier la nature, il est une démiurgie. Lorsque le langage poétique met radicalement la nature en question, par le seul effet de sa structure , ses recourir au contexte du discours et sans s’arrêter au relais d’une idéologie, il n’y a plus d’écriture, il n’y a que des styles, à travers lesquels l’homme se retourne complètement et affronte le monde objectif ses passer par aucune des figures de l’Histoire ou e la sociabilité

4) Triomphe et rupture de l’écriture bourgeoise

Classique : les hommes st encore engagés dans une connaissance de la nature et non dans une expression de l’essence humaine

5) L’artisanat du style

« La forme coûte cher » disait Valery. Ecriture bourgeoise : la forme avait une valeur d’usage, pas de recherche de nouveauté.1850 : commence à s’élaborer une image de l’écrivain artisan qui s’enferme dans un lieu légendaire comme un ouvrier en chambre et dégrossit , taille , polit sa forme, passant à ce w des heures régulières de solitude et d’effort

6) Ecriture et Révolution

L’artisanat du style a produit une sous écriture. L’écriture réaliste, est un combinat des signes formels de la littérature (passé simple, style indirect, rythme écrit) et des signes non moins formels du réalisme (pièces rapportés du langage populr, mots forts etc) : il y une convention du réel. L’écriture neutre est un fait tardif (cf camus)

Ce que l’école admire dans l’écriture d’un Maupassant ou d’un Daudet, c’est un signe littéraire en fin détaché de son contenu, posant ses ambiguïté la Litt com une catégorie ses aucun rapport avec d’autres langages, et instituant par la une intelligibilité des choses

Parfois métaphores juste pr dire « c’est bien écrit » : elles ne st pas du tt l’intention d’une humeur qui chercherait à transmettre la singularité d »une sensation, mais seulement une marque littéraire que situe un langage, tt comme une étiquette renseigne sur un prix.

7) L’écriture et le silence


Certains écrivains ont pensé qu’ils ne pouvaient exorciser l’écriture qu’en la disloquant, ils ont pensé atteindre un objet absolument privé d’Histoire, retrver la fraîcheur d’un état neuf de langage. La désintégration du langage ne peut conduire qu’à un silence de l’écriture.
Le vocable, dissocié de la gangue des clichés habituels et alors pleinement irresponsable de ts les contextes possibles : il affirme une innocence une solitude. Cet art a la structure mm du suicide : le silence y est un temps poétique qui fait éclater le mot moins comme un lambeau que comme un vide, un meurtre. Ce langage mallarméen , c’est Orphée qui en peut sauver ce qu’il aime qu’en y renonçant et qui se retourne tt de mm un peu.

Dans ce mm effort de dégagement du langage littéraire voici une autre solution : créer une écriture blanche, libérée de tte servitude à un ordre marqué du langage. L’écriture neutre est une écriture impassible : l’étranger de camus accomplit un style de absence qui est presque une absence idéale du style . Sorte de mode négatif dans lequel les caractères sociaux ou mythiques d’un langage s’abolissent au profit d’un état neutre et inerte de la forme.

Cool L’écriture et la parole

Il fallut peut être attendre Proust pr que l’écriture confondit entièrement certains hommes ac leur langage et ne donnât ses créatures que sous les pures espèces sous le volume dense et coloré de leur parole. Un personnage proustien se condense dans l’opacité d’un langage particulier, et, c’est à ce niveau que s’intègre réellement tte sa situation historique : sa profession, sa classe, sa fortune, son hérédité, sa biologie. A l’intérieur d’une norme nationale comme le français, les parlers diffèrent de grpe à grpe, et chque homme est prisonnier de son langage : hors de sa classe le premier mot le signale. L’homme est offert, livré par son langage, trahi par une vté formelle.

Aussi la restitution du langage parlé a-t-elle fini par exprimer tt le contenu de la contradiction sociale : dans l’œuvre de Céline, par exemple, l’écriture n’est pas au service d’une pensée, comme un décor réaliste réussi qui serait juxtaposé à la peinture d’une sous classe sociale, elle représente vraiment la plongée de l’écrivain ses l’opacité poisseuse de la condition qu’il décrit.

C’est parce qu’il n’y a pas de pensée ses langage que la Forme est la première et la dernière instance de la responsabilité littéraire.

9) L’utopie du langage

L’écrivain est placé par son écriture dans une contradiction sans issue : ou bien l’objet d e l’ouvrage est naïvement accordé aux conventions de la forme, la littérature reste alors sourde à notre Histoire, ou bien l’écrivain reconnaît la vaste fraîcheur du monde présent, mais pr en rendre compte, il ne dispose que d’une langue splendide et morte.

Il y a dc une impasse de l’écriture et c’est l’impasse de la sté mm : les écrivains d’aujourd’hui le sentent : pr eux la recherche d’un non style, ou d’un style oral, d’un degré zéro ou d’un degré parlé de l’écriture ; la plupart comprennent qu’il ne peut y avoir de langage universel en dehors d’une universallité concrète, et non plus mystique ou nominale, du monde civil.
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Danielle

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MessageSujet: Re: Le degré zéro de l'écriture   Mer 4 Oct - 20:23

10) Proust et les noms

Le premier acte de ALRDT = énonce la volonté d’écrire
Le 2ème traite de l’impuissance à écrire : son impuissance à transformer la sensation en notation. Le narrateur s’emploie systématiquement à explorer les signes qu’il a reçus et a comprendre ainsi d’un seul mvt le monde et le livre, le livre comme monde et le monde comme livre.

Les 2 discours celle du narrateur et celui de Marcel Proust sont homologues mais non point analogues. Le narrateur VA écrire et ce futur le maintient dans un ordre de l’existence et non de la parole ; il est aux prises avec une psychologie non avec une technique. Prout au contraire lutte ac les catégories du langage. Appartenant au monde du discours, la réminiscence ne peut être directement une unité du discours, et ce dont Proust a besoin, c’est d’un élément proprement poétique ; mais il faut aussi que ce trait linguistique comme la réminiscence ait le pvr de constituer l’essence des objets romanesques. Or, il est 1 classe d’unités verbales, qui possède au plus haut point ce pvr constitutif c’est le nom propre. Le nom propre dispose des 3 propriétés que le narrateur reconnaît à la réminiscence : pvr d’essentialisation (puisqu’il ne désigne qu’un seul référent), le pvr de citation (puisqu’on peut appeler à discrétion tte l’essence enfermée dans le nom, en le proférant), le pvr d’exploration (puisqu’on déplie un nom propre exactement comme ont fait d’un souvenir).

Le narrateur proustien interroge éperdument les signes :signes émis par l’œuvre d’art , par l’ê aimé, par el milieu fréquenté. Le nom propre est lui aussi un signe et non bien entendu, un simple indice qui désignerait ses signifier.

Comme signe, le nom propre s’offre à une exploration, à un déchiffrement : il est à fois un « milieu » dans lequel il faut se plonger, baignant indéfiniment dans toutes les rêveries qu’il porte, et un objet précieux, comprimé, embaumé, qu’il faut ouvrir comme une fleur.
Si le nom est un signe, c’est un signe volumineux, un signe tjs gros d’une épaisseur touffue de sens, qu’aucun usage ne vient réduire, aplatir contrairement au nom commun, qui ne livre jms qu’un des sens par syntagme.
Pourvu de ts les caractères du nom commun, il peut cependant exister et fctnner hors de toute règle projective ; ce qui l’apparente bien entendu, de très près au mot poétique. Parme : le véritable signifié de ces 2 syllabes est composé de 2 sèmes : la douceur stendhalienne et el reflet des violettes.

Dilatation sémique du nom propre : chaque nom contient plusieurs scènes surgies d’abord d’une manière discontinue mais qui ne demandent qu’a se fédérer et à former de la sorte un petit récit, car raconter ce n’est jms que lier entre elles par procès métonymique, un nb réduit d’unités pleines. C’est parce que le nom propre s’offre à une catalyse d’une richesse infinie qu’il est possible de dire que poétiquement, tte la recherche est sortie de qques mots.
C’est ici qu’apparaît, dans la théorie proustienne du Nom de la sémiologie : la motivation du signe. Le narrateur et le romancier parcourent en sens inverse le mm trajet : l’un croit déchiffrer dans les noms qui lui sont donnés une sorte d’affinité naturelle entre le signifiant et le signifié, entre la couleur vocalique de Parme et la douceur mauve de son contenu , l’autre, devant inventer quelque lieu à la fois normand gothique et venteux, doit chercher dans la tablature gale de phonèmes , quelques sons accordés à la combinaison de ces signifiés : l’un décode , l’autre code, mais il s’agit du mm syst. Et ce syst. Est d’une façon ou d’une autre un syst. motivé, fondé sur un rapport d’imitation entre le signifiant et le signifié.

Les motivations phoniques de Proust impliquent presque toutes une équivalence entre le son et la couleur : é est noir, ieu est or, an est jaunissant blond et doré (dans Guermantes) : il s’agit de faire passer du coté du son des traits appartenant à la vue et plus particulièrement à la couleur, en raison de sa nature à la fois vibratoire et modulante.

On voit donc que le nom proustien dispose pleinement des 2 gdes dimensions du signe : d’une part il peut être lu tout seul, « en soi » comme une totalité de significations, bref comme une essence ou absence puisqu’on en peut imaginer que ce qui est absent et d’autre part il entretient ac ses congénères des rapports métonymiques. La structure du nom proustien coïncide ac celle de l’œuvre mm : s’avancer peu à peu dans les significations su nom, c’est s’initier au monde c’est apprendre à déchiffrer ses essences : les signes du monde (l’amour, mondanité) sont faits de mêmes étapes que ses noms ; tout comme entre la chose et son apparence se développe le rêve, entre le référent et son signifiant s’interpose le signifié. Le signifié voila la place de l’imaginaire = nouveauté dans la pensée de proust.

La fct poétique, au sens le plus large du terme, se définirait ainsi par une csc cratyléenne des signes et l’écrivain serait le récitant de ce gd mythe séculaire qui veut que le langage imite les idées et que, contrairement aux précisions de la science linguistique, les signes soient motivés. Cette considération devrait incliner encore davantage le critique à déchiffrer le mot littéraire (qui n’est en rien le mot courant) non comme le dico l’explicite, mais comme l’écrivain le construit


11) Flaubert et la phrase

Chez F, le travail du style est une souffrance indicible, à laquelle il ne reconnaît aucune compensation d’ordre magique comme pouvait l’être chez bien des écrivains le sentiment d e l’inspiration. Rédaction démesurément lente « 2 jours pr la recherche de 2 lignes », séquestration impitoyable ; on notera a ce propos que al séquestration de Flaubert se fait uniquement au profit du style tandis que celle de Proust également célèbre a pour objet une récupération totale de l’œuvre : Proust s’enferme parce qu’il a bcp à dire et qu’il est pressé par la mort, Flaubert parce qu’il a infiniment à corriger.

Opposition du fond et de la forme disparaît ; écrire et penser en ft qu’un, l’écriture est un être total. C’est ensuite, si l’on peut dire la réversion des mérites de la poésie sur la prose : la poésie tend à la prose le miroir de ses contraintes, l’image d’un code serré, sur : ce modèle exerce sur Flaubert une fascination ambiguë, puisque la prose doit a la fois rejoindre le vers et le dépasser

Une phrase de Flaubert est immédiatement identifiable, non point par son « air », « sa couleur » ou tel tour habituel à l’écrivain, ce que l’on pourrait dire de n’importe quel auteur, mais parce qu’elle se donne tjs comme un objet séparé, fini, l’on pourrait presque dire transportable, bien qu’elle ne rejoigne jms le modèle aphoristique, car son unité ne tient pas a la clôture de son contenu mais au projet évident qui l’a fondée comme un objet : la phrase de Flaubert est une chose.

La phrase est un objet, en elle une finitude fascine, analogue a celle qui règle la maturation métrique du vers : mais en mm temps par le mécanisme mm de l’expansion, tte phrase est insaturable, on ne dispose d’aucune raison structurelle de l’arrêter ici plutôt que la. « Travaillons a finir la phrase » ( a la façon d’un vers) dit implicitement Flaubert à chque moment de son labeur, de sa vie, cependant que contradictoirement il est obligé se s’écrier sans cesse « Ca n’est jms fini »

L’infini possibilité de l’expansion phrastique, dont la liberté si lourde à Flaubert, devient pr Mallarmé le sens mm (vide) du livre à venir
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